Non credo che un educatore deva essere per forza un artista, ma saper porgere e narrare la conoscenza, formulare il sapere in forma di messaggi, di progetti, di proposte di ricerca anche esteticamente emozionanti è senz'altro un'arte applicata, qualcosa che ha a che fare con un artigianato creativo, con competenze originali che vanno al di là della “professione” o della didattica che qualcuno vorrebbe ridotta a ricettario tecnico.

Anche le opere d'arte, d'altra parte, e il loro modo di vivere, di testimoniare e di acquistate senso e significato nell'epoca in cui vivono, sono considerate sempre meno oggetti autosufficienti ed autoreferenziali, ma piuttosto frammenti e testimonianze della storia di vita dell'artista il quale costruisce la sua stessa esistenza come opera. Le opere d'arte, con la loro genesi e la loro storia, possono allora costituirsi come modello paradigmatico di sapere e permette alla cultura all'interno della quale vivono di riconoscersi in esse. Il “sapere” dell'arte è diffuso e potente e crea conoscenza e modelli di rappresentazione di sé e del mondo, facendo sempre della dimensione estetica il fulcro su cui poggiano tutte le componenti ideali e conoscitive di cui la simbologia artistica è capace di farsi interprete.

Il pedagogista americano John Dewey non identifica l'arte negli oggetti, nei testi, nelle opere, ma nel suo essere esperienza . Nel suo testo Art as experience (L'arte come esperienza) Dewey sottolinea come l'approccio all'arte non possa ridursi al solo tentativo di dare un ordine definitivo (filologico, storico, classificatorio) ad una materia che per sua natura è varia, mobile, complessa, né riferirsi ad un'arte capace di ricondurci, attraverso la contemplazione dell'opera, in prossimità della dimensione ideale del “bello”. L'arte di Dewey è tutt'altra cosa, poiché: «Attraverso l'arte, significati di oggetti che altrimenti sono muti, indeterminati, ristretti e contrastanti, si chiariscono e si concentrano; e non mediante un laborioso affaccendarsi del pensiero intorno ad essi, non mediante il rifugio in un mondo di mera sensazione, ma attraverso la creazione di una nuova esperienza».

E qui si pone il problema del cosiddetto “paesaggio” come genere artistico. I paesaggi eseguiti per secoli dagli artisti sono lo strumento di congiunzione fra il mondo (la natura, l'ambiente) e la sua rappresentazione.

Il capitolo di un libro di storia dell'arte dedicato a un artista contemporaneo e cruciale come Joseph Beuys si intitola “L'arte come volontà e come non rappresentazione”, riprendendo e rovesciando il concetto del filosofo Artur Schopenhauer che parlava del “mondo come volontà e come rappresentazione”.

Beuys è convinto di come la volontà di rappresentare la natura sancisca comunque una separazione incolmabile fra la dimensione dell'umanità e quella della naturalità mentre, come artista, egli vuole sovvertire la concezione dell'arte “rappresentativa” attraverso le forme di un'arte capace di ricongiungere uomo e natura:

“Se voglio dare all'uomo una nuova posizione antropologica, devo anche dare una nuova posizione a tutto quanto lo concerne, collegarlo verso il basso con gli animali e le piante, con la natura, così come verso l'alto, con gli angeli e gli spiriti…”

Beuys compie riti, azioni, interventi tesi a fare della sua stessa esistenza, e della cura della propria creatività, l'Opera d'Arte per eccellenza. All'interno di questo progetto le singole opere, le azioni, le documentazioni fotografiche, gli scritti, sono testimonianze, frammenti del suo percorso-opera.

Anche Beuys tuttavia, sia pure in maniera non tradizionale, ci consegna una rappresentazione del mondo e del suo pensiero su di esso attraverso la propria Weltanschauung (visione del mondo) rintracciabile nella sua produzione artistica. E ci suggerisce come ciascuno, se vuole, possa informare di senso estetico la propria esistenza, con il rigore, la coerenza e la dedizione a un progetto che vuole fare ri-incontrare l'uomo e l'ambiente in cui vive.

Attraverso l'opera di Beuys, e di molti artisti contemporanei che praticano l' arte povera , la land art, l' arte concettuale , e tutte le forme d'arte che non seguono la via tradizionale della pittura o comunque dell'“imitazione” (mimesis) di ciò che vogliono presentarci, scopriamo così che l'arte, mentre sollecita la nostra sensibilità, forma il nostro modo di immaginare e di pensare, crea conoscenza del mondo e influenza il modo in cui ciascuno vede e interpreta, conosce il mondo stesso non creandone l'immagine visibile, ma presentando altri modi (simbolici, rituali, “concettuali”) del nostro rapporto con esso.

Estetica e logica non possono essere separati, poiché ogni volta che proviamo una sensazione e facciamo una scoperta emozionante, aggiungendo una figura e un po' di conoscenza al nostro mondo interiore e alla nostra identità personale.

La conoscenza nasce e si alimenta nella mente e nel cuore, ma mentre il nostro tempo (e in esso la nostra scuola) studia e coltiva la mente, lascia il cuore a sopravvivere nell'ignoranza, e nessuno, nemmeno chi se lo porta in petto, si preoccupa di educarlo, di allenarne la sensibilità, di insegnargli a difendersi dalle banalità dei rotocalchi, delle televisioni, dei luoghi comuni della tradizione artistica riconosciuta come tale soltanto per abitudine e inerzia culturale nei luoghi comuni del “quadro” e della “scultura”.

Cercare nell'arte strumenti di conoscenza e di rappresentazione non significa più, oggi, limitarsi a guardare opere pittoriche e cercare di capirle e decifrarle. Significa, come suggeriva Dewey e come ci indica la sperimentazione artistica contemporanea, cercare, attraverso il modello creativo e trasgressivo della continua reinvenzione dei linguaggi e delle dimensioni simboliche dell'arte, occasioni di esperienza e di partecipazione artistica certamente più consone ad emancipare dallo stereotipo e dal conformismo i processi di conoscenza del mondo e di autoconoscenza di sé..

La natura, l'ambiente, il mondo, non sappiamo bene cosa sono, non esistono come “cosa in sé”, non sono nulla di oggettivo e “naturalmente” riconoscibile. Il mondo naturale non è pronto fuori di noi per farsi incontrare; può però rivelarsi in epifanie improvvise, in occasioni inattese, nella potenza dei simboli che ne evidenziano l'essenza metaforica e poetica dischiudendoci la soglia di un mondo dove possiamo chiamare natura gli ingredienti di un quotidiano di cui, grazie a quei simboli e a quelle metafore, possiamo ri-appropriarci, scoprendo la naturalezza che è in noi, la naturalità che possiamo diventare, per imparare a stupirci della nostra emozione, e di una, umile e autentica, capacità di ricominciare ad essere nel mondo sentendoci in intimità con esso.

Natura e paesaggio sono due termini che richiedono, per capire cosa possono significare, uno sforzo interpretativo particolarmente intenso. Sforzo teso soprattutto a trovare una figura, o un insieme di figure, che corrispondano a un'idea, come quella di natura, profondamente astratta, che però pretende e rivendica caratteristiche di concretezza.

Si tratta cioè di cercare di liberare la parola paesaggio dalle immagini-stereotipo che, dall'arte romantica fino alla diffusione di massa dell'apparecchio fotografico portatile, e delle cartoline postali, connotano il bel paesaggio.

 

L'ambiente naturale, qualunque cosa si intenda con questo termine, non è rappresentabile, almeno nella forma della mimesis .

Da questo punto di vista, rendiamocene bene conto, un paesaggio di Turner o un'installazione di Penone, anche se possono evocare ideologie estetiche, riflessioni ed emozioni del tutto differenti, “funzionano” nello stesso modo: non rappresentano ma alludono, e per questo parlano, autenticamente, di natura, perché di essa creano un simbolo , e la parola simbolo (dal geco sun-ballein , mettere insieme, collegare) è ciò che unisce e collega la nostra mente e la nostra cultura a ciò che, nell'abiente, ci permette di riconoscere e nominare l'ambiente, la natura, il mondo.

Perché, come ribadisce l'estetologo Paolo d' Angelo ,

«…non si tratta di citare questo o quel paesaggio, questo o quel pittore che ha ancora dipinto paesaggi (appunto: ancora), ma prendere atto che è la stessa possibilità di rappresentare la natura che è andata in crisi . (…) la natura non si lascia più rappresentare.»

Da un lato, si potrebbe dire, la rappresentazione del paesaggio-natura nel novecento ha cambiato sede, ed è soprattutto il cinema ad aver preso in carico questa funzione estetico-artistica. Dalla Sicilia de La terra trema di Visconti agli alberi che contendono al cemento lo spazio del quartiere romano Garbatella nel Caro diario di Moretti, dal deserto roccioso americano della saga Western di Curtiz e Ford ai boschi silenziosi e selvaggi del Dersu Uzala di Kurosawa, il cinema presenta e rappresenta la natura attraverso i suoi paesaggi, soprattutto se pensa alla categoria del paesaggio come rinforzo espressivo ed elemento visivo di riscontro del sentimento che il regista vuole rappresentare. Ma sarebbe una lettura parziale e un po' pericolosa, perché

«…è chiaro come presso autori meno avvertiti la chiave emozionalistica può facilmente scivolare verso il luogo comune, verso la banalità, il cliché , la semplice conferma del dato saputo. E questo accade puntualmente in tantissimo cinema commerciale, che ricerca nel paesaggio una facile attrattiva, di sicuro effetto, le “grandi albe e gli splendidi tramonti” su cui ironizzava, giustamente, Marco Ferreri» .

D'altra parte il concetto stesso di natura ha subito una dilatazione semantica nella direzione della complessità, natura non è più luogo o cosa, ma, sostanzialmente, idea.

Così come, per definire l'arte, si dice che essa è tutto ciò che nei diversi luoghi e nei diversi tempi gli uomini chiamano arte, la definizione della natura può essere analogamente costruita: essa non è più un luogo (o dei luoghi) ma ogni luogo, e ogni occasione, capace di suscitare il sentimento vissuto ed elaborato di essa.

Così, oggi, molti artisti, “sentono”, a volte, la natura molto più di certi sedicenti ecologisti capaci di esprimere la loro idea di naturalità solamente in termini biologici o in stereotipi nostalgici.

Andy Goldsworthy, che lascia l'impronta del suo corpo in un mucchio di foglie, o a Giuseppe Penone, che installa una lastra di pietra tenuta in bilico da una fune di canapa che, a seconda del tasso di umidità dell'aria, si contrae o si dilata, alzando e abbassando, come una marea, il suo “monumento”, producono opere effimere, che vivono poi grazie alla documentazione fotografica tesa a testimoniare non la scoperta del panorama, ma la sua rappresentazione metaforica spiazzante, capace tuttavia di dichiarare come il mondo si lasci riconoscere solamente dove l'artista ha composto e forzato la materia naturale, perché un concetto, come quello di natura, nasce all'interno di una relazione attivamente biunivoca. E questo vale per l'ambiente naturale, ma anche per ogni altro tipo di ambiente, dalle periferie urbane a Manhattan, dal centro storico medioevale agli scenari di archeologia industriale.

Per chi vuole utilizzare l'arte per educare, allora, non si tratta di rinnegare le esperienze del passato e della tradizione storica dell'arte. Si tratta di ricondurre i materiali e i depositi storicamente consolidati dalla storia, anche recente delle produzioni artistiche alle esigenze di conoscenza e di rappresentazione che la contemporaneità impone a chi la vive in maniera autentica, a maggior ragione se, a vario titolo, svolge mansioni di educatore. Non si tratta, cioè, di non guardare più i quadri degli autori che hanno dipinto l'ambiente, ma di ri-utilizzarli secondo le procedure che abbiamo imparato anche grazie alla presenza e al lavoro di artisti differenti da quelli.

Nel laboratorio di cui questa mostra costituisce un'illuminante documentazione, le opere degli artisti hanno costituito pretesto per scoprire luoghi, frammenti di storia, tradizioni, esperienze di lavoro e di vita. Così l'incontro con le opere e con i luoghi all'interno dei quali le rappresentazioni artistiche prendono forma di esperienza e consentono ai partecipanti al laboratorio di rievocare e di vivere in prima persona l'esperienza dell'arte. Non da “scolari” ma da autentici protagonisti.

Bibliografia

J. Dewey, L'arte come esperienza (1935) La Nuova Italia, Firenze 1966

J. Dewey, op. cit. p.154.

Cfr. Vinca Masini Lara, L'arte del novecento , Pioltello (MI), Giunti/L'espresso, vol. 6.

Dichiarazione di Joseph Beuys riportata in: op. cit., pp. 1045/1046.

D'angelo P., Estetica della natura. Bellezza naturale, paesaggio, arte ambientale, Bari, Laterza, 2001, p. 173.

D'angelo p., op. cit., p. 175.